|
الأبعاد السوسيولوجية والإبداعية في رواية الرهينة السرد كمخيلة للمكان والمجتمع
|
|
أولا : البعد الأيديولوجي في الرواية رواية "الرهينة" لزيد مطيع دماج، تؤرخ من خلال أحداثها المباشرة والمعبرة بواقعية عن مجتمع يفتقد ملامح اكتماله لصياغة وعيه، حيث تبرهن تلك العلاقات الاجتماعية التي تدور في قصر النائب كفضاء روائي مغلق، على تناقضات تتفاعل، لتركيب صورة لتحولات قد تأتي احتمالياً في نهاية المطاف. الزمن الروائي المحدد بفترة حرجة مثلت ذروة الانتقام السلطوي من الشعب في فترة ما قبل الثورة اليمنية 1962م في الشمال. "إن كل خلق خيالي مهما كان نوعه يعكس -إلى حد ما- مضمون الوعي الجماعي لدى عدد من الجماعات الاجتماعية.. وكذلك الطريقة التي يدرك بها هذا الوعي المحيط"(1). والأيديولوجيا، على حد تعبير هيجل، هي المكونات الواقعية للروح، فالبطل (الرهينة) يدفع به واقع السلطة، من خلال أدواتها القمعية، من أحضان أمه الدافئة والحميمة، ليتحقق بذلك انفصاله الجسدي بدايةً عن مكان الطفولة، وتفتح وعيه بمحيطه المجتمعي إلى واقع مكاني آخر مغاير. فدلالة افتتاح الرواية تبرهن وعي الرهينة الممتد عبر حقل السرد الروائي برمته. حيث يرى الرهينة لأول مرة المدينة، وعدم تحديد الكاتب لاسم المدينة يجعل الأفق الرؤيوي ينفتح بدلالاته على واقع المدن الأخرى، حيث يتم تسمية "القلعة" في الغالب بـ"القاهرة". "كم هي جميلة هذه المدينة!.. شاهدتها لأول مرة عندما أُخذت من قريتي ووُضِعت في قلعتها (القاهرة) بين رهائن الإمام..."(2). إن الرهينة يفضح واقع السلطة من خلال الحكي السردي، فأثناء أخذ الرهينة عنوة لم يتم الاكتفاء بذلك، بل وأخذوا حصان والده أيضاً.. وفي القلعة حيث يتواجد "الفقيه"، والذي تتكرس عبره الدلالات التربوية لفعل السلطة.. "من شروط (الدويدار)* أن يكون صبياً لم يبلغ الحلم.. هكذا كان يقول أستاذنا (الفقيه) السجين أيضاً معنا، والمكلف بتعليمنا القرآن والفروض والطاعة في قلعة القاهرة معقل الرهائن(3)". "الرهينة" يفضح واقع الجميع، ليصل إلى واقع السلطة، المسيطرة على مشهد الفداحة، وتوجيه ما يجري لبقائها. وانتقاله من القلعة إلى دار النائب التي يلتقي فيها بالدويدار، ويختار أول مشهد في ذاكرته مع الدويدار على سطح دار النائب قبل أن يلتقط في الحكي مشهد وصوله إلى دار النائب، ليرسم التقاءً مصيرياً بين اثنين جمعهما المصير المشترك. إن وعي البطل (الرهينة) بذاته ينمو كلما تدرج في واقع السلطة وأشكال وعيها. ففهم البطل يُعد الإنجاز الأكبر لفك خطوط النص الكبرى، لهذا فهو: "يشكل خاصية مبدئية هامة جداً في فهم البطل، يتطلب البطل -بوصفه وجهة نظر إلى العالم وإلى نفسه بالذات- مناهج خاصة تماماً للكشف عنه ولتقديم خلاصة فنية مميزة. وبالفعل فإن ما يجب الكشف عنه أو وصفه واستخلاصه لا الواقع الحياتي المحدد الخاص بالبطل، لا صورته القوية، بل المحصلة النهائية لوعيه بالعالم ووعيه بذاته. إنه في نهاية المطاف كلمة البطل الأخيرة حول نفسه بالذات وحول عالمه"(4). فقدرة البطل كبيرة لالتحامه بواقعه الجديد والتورط فيه من خلال نساء القصر! ومن ثم ينمو وعيه بهذا الواقع باستمرار، وبهذا تبرز ملامح وعيه الذاتي. "إن الوعي الذاتي، بوصفه فكرة فنية مسيطرة في بناء صورة البطل، يعتبر بذاته كافياً من أجل تفكيك الوحدة المونولوجية للعالم الفني، ولكن بشرط أن يقوم البطل، بوصفه وعياً ذاتياً، بالتعبير عن نفسه فعلاً، أي بشرط ألا يندمج مع المؤلف"(5). أي أن البطل له صوته الخاص المؤسس لرؤيته للعالم، شريطة عدم القفز به عن الأفق الإبداعي للمؤلف. البطل له قدرته الخاصة في كشف الواقع التاريخي من الناحية الجزئية دون الوصول به إلى حد الوضوح، فعندما تتملكه الحيرة عند ملاحظته للإسطبل التابع للنائب، وخلوه من الخيول رغم كثرتها لدى السلطة، يجيبه زميله الدويدار: "الخيل يأخذها الإمام وولي عهده سيف الإسلام الأمير إلى قصورهم.. ولا يبقون سوى بعض البغال والحمير. - ولكني لا أجد حماراً واحداً؟ - أمثالي وأمثالك.... والآخرين!" (6) فالبطل هنا يشير إلى التناقض الذي تنطوي عليه بنية السلطة، فالثروة لا تتوزع بالتساوي، والدويدار يلعب دوراً هاماً من خلال السخرية من واقع طبقته، فهو هنا يتماهى في صوت الرهينة، ويشير إلى رؤيته للعالم.
ومن الملاحظ أن غولدمان يميز وجود ثلاث حلقات متكاملة:
وتبدو "رؤية العالم حلقة وسيطة بين الطبقة الاجتماعية والأعمال الأدبية.. فالطبقة تعبر من خلال رؤيتها للعالم، وهذه الرؤية تعبّر عن نفسها عبر العمل الأدبي"(7). فالعمل الأدبي يشكل لغته الخاصة، وعبر هذه اللغة يتم احتضان كل الدلالات، باعتبار اللغة تحمل دلالاتها الخاصة غير المنفصلة عن طبيعة الثقافة والمجتمع. هكذا نجد الرهينة، من خلال رؤية صديقه "الدويدار" الذي يجمعه به المصير المشترك والأيديولوجية المشتركة، "عندما وصلت إلى دار النائب، فرح صديقي الدويدار بي، وغمرته سعادة لم أكن أتوقعها. وبدأ يعرفني على كل جزء من القصر الواسع وملحقاته، وكنت أصادف، وأنا معه، نساء من مختلف الأعمار..."(8). لذلك فدور الدويدار أن يكون بمثابة دالة توصل إلى فهم هذا الواقع، واقع "الحريم". ولفهم واقع السلطة نرى الرهينة سيتورط فيه ما إن يبدأ وعيه الحقيقي به، فشخصية الشريفة حفصة تمثل دورة البناء الروائي لفهم "الحريم" وتركيبة الخضم النسائي. "فالشريفة حفصة هي البؤرة المركزية للسرد الروائي، ومن خلالها تتشعب الأحداث وتنمو، ومن خلالها يحلم البطل (الرهينة) ويتذكر، ومن خلالها تتم لعبة الوهم، والتخيل والاستذكار، التي تأخذ مساحة سردية مهمة في فضاء النص الروائي"(9). وهنا يبدو التناقض الإشكالي المجسد لعالمه الذاتي في محاولة لإثبات شخصيته وذكوريته في هذا الواقع الاستلابي. "لقد عمدت نساء القصر، بمن فيهن العجائز القبيحات إلى استهلاك طاقات الدويدار والرهينة الجسدية استهلاكاً مقززاً ومنفراً. فالدويدار كان مجبراً على تلبية حاجات النساء الجنسية دون أن يحب واحدة، فبدت العلاقة الجسدية معهن تفتقر إلى شرطها الأخلاقي والإنساني، وأصبحت علاقة موحشة وقاسية، فهي في هذا الفضاء لم تنبع عن الحب، ولا يمكن أن تنبع، نتيجة للتفاوت الطبقي بين الخادم وسيدته، إنها تعبر عن وحشة الفضاء وكابوس ظلمته، هذا إذا استثنينا العلاقة بين الرهينة وحفصة، التي كانت فضاء للحلم والمستقبل، والأحاسيس الإنسانية بالنسبة للرهينة، ومع ذلك فقد كانت اضطهادية طبقية بالنسبة لحفصة"(10). والشريفة حفصة إذ تتسلح بفعل السيطرة إزاء الرهينة فلأنها ضحية لواقعها الجينولوجي (الوراثي)، الذي يؤسس أيديولوجيا السيطرة بنسبها (الهاشمي) في مقابل رهينة "حالي" يتم السيطرة عليه وتفريغ بعدها النفسي (السادي) على الرهينة كموضوع يتجلى عبره بُعدها الذاتي بحيثياته الصارمة. "وحتى عندما كان الرهينة يغضب من الشريفة حفصة، وعندما كانت تأمر الجنود بوضع القيد في رجله، وتتهمه بأنه قروي جلف، وغير متحضر، وحِكَمه حِكمٌ ريفية هبلاء، وبأنه جبان ولا رجولة فيه؛ فإنه كان يزداد عشقاً لها، ويعيش حالة تأمل، وارتداد إلى الذات وكينونتها. إذ تتحرك كوامن الحزن الخفية في أعماقه، بينما تعيش في حالة من الكبرياء والصدود، وتارة تبدو امرأة لعوباً، شهوانية مزاجية، سريعة التحول، تحلم ولا تُحب، وتعيش مع شاعر الإمام، حالة من الكبرياء والتعالي، لترضي غرورها مع هذا الشاعر الوسيم"(11). ويدخل إخضاعه الرهينة من قبل الشريفة حفصة إلى الحد الذي يكون فيه رسولها إلى "الشاعر" الذي يتقن دور شاعر السلطة والذي لا يعنيه الواقع المجتمعي بشيء، لأنه الصوت المتباهي في صوت السلطة، والذي لا يتجلى فعله إلا عبر منظومة القصور، وعلاقاته بحريم السلطة، هو من باب ذوبانه في بوتقة خطابها. وهو بالنسبة إلى البطل (الرهينة) مسلوب الرجولة، ولا يليق بالشريفة حفصة أن تفضله عليه. والبطل عندما يقتحم جمال الشريفة حفصة عالمه الذاتي، يبدد هذا الاقتحام ويبعثر دلالته النفسية والاجتماعية، ويسقط في خروجه عن معاييره الاجتماعية التي نشأ عليها في الريف، وبتناول الخمر، وتستطيل علاقته مع الجسد في القصر بوجه عام وجسد حفصة على وجه الخصوص.. فالجسد أضحى هو الملاذ في دورة ألمه الذاتي، وهو فجيعته بشكلها النهائي المتمثل بفعل الهروب والخروج إلى رحابة الحلم في منتهى تلك العلاقة الجسدية. "على أن العلاقة الجسدية بين الرهينة والشريفة حفصة، في بنيتها العميقة هي ضرب من تجنيس Sexualisation علاقات الاضطهاد الطبقي، فالشريفة حفصة هي التي تغضب الرهينة وهي التي تستنفر طاقاته الجنسية، متى شاءت، لا متى شاء هو. وقبل أن تمنحه نفسها، فإنها تمارس عليه إذلالاً نفسياً وسطوة وقهراً، باعتبارها الآمرة سيدة القصر، واعتباره الخادم الرهينة، الدويدار.. الذي لا يكون إلا عبداً في نهاية المطاف في مجتمع يقوم على تجذير التباين الطبقي بكل وسائله وأدواته السلطوية"(12). فعندما أدرك الرهينة طبيعة تلك العلاقة الهشة التي تربط الشريفة حفصة بالشاعر، حاول أن يقنعها برؤيته تلك، ومحاولاً إقناعها أيضاً بعدم جدوى الرسائل للشاعر، مبيناً لها أن لدى الشاعر ما يشغله عنها. هذه الحقيقة المرة أغضبتها، إذ كيف يتجرأ الرهينة على مثل هذا الكلام..: " اخرس يا..! وهوت بيدها الناعمة الجميلة المخضبة بالحناء والمزينة بالأساور الذهبية على خدي بلطمة تقبلتها بثبات، وقد تمالكت أعصابي وقلت: - أنت تحلمين ولا تحبين! - أخرس..! وهرعت الدرجات مسرعاً تاركاً صوتها يعلو بالشتائم..." (13). وهنا تبرز دلالة الفعل السلطوي المسيطر لدى الشريفة حفصة من خلال لطم الرهينة، لأنه استطاع أن يتحرش بذاتها ويجبرها على الإصغاء لفعل وعيه بقيمها السلطوية الهشة والملتبسة في مركزية رؤيتها المشوشة لذاتها كأنثى (ضحية)، لفعل هذه القيم التي تصادر رؤية الآخر للواقع.. الأمر الذي يجعل علاقة الوعي الذاتي بين الشريفة حفصة والرهينة تتسم بالتموج وعدم الثبات.. زد على ذلك أن الشريفة حفصة وعيها "وعي حاكم، بكل ما يستلزم الحكم من تعالٍ ورسم الحدود والشروط"(14). هو وعي يصور إطار إنتاجه للقيم، كما أنه وعي متحكم، بكل ما يستلزم التحكم من تحويل الحدود والشروط إلى قيود، والتنقل من ثَمّ بين وضع القيود، ورفعها، ذلك لأن تحكم الذات بالذات على صعيد فردي وجماعي"(15). حيث يبرز الالتحام الأيديولوجي الجماعي برؤية الفرد لملامح واقعه المسيطر فيه، والمندفع باتجاه رؤية مناسبة لضياع لحظات استقراره، والباحث -في الوقت نفسه- عن جدوى يحتمي بها من ترهل واقعه وتساقط أحلام ذاته المتورمة بفعل السيطرة، وهنا يكمن الوضع الرؤيوي لزيف الرؤية الأيديولوجية المقنعة بتخمة التسلط وتساقطها في نفس المحور الذاتي المزيف لجدوى الآخر.
ثانياً : البعد السوسيولوجي لشخصية "الدويدار" إن "الرؤية المأساوية" هي التعبير القريب الدلالة للإمساك بالرؤية الاجتماعية ومشروطيتها في شخصية الدويدار، فهذه الشخصية ضحية استغلال سلطوي، ذلك أن الدويدار رسمت السلطة ملامح دوره، أولاً: وهو -كضحية لوعي السلطة- يحتمي بعلاقات جنسية تكتمل دورة حياته فيها. ثانياً: لأن السلطة فرضت عليه واقع القهر وتولي دور إرشاد الرهينة لواقع القهر هذا، محاولاً إقناعه بعدم قدرته على الخروج من هذا الواقع، فعندما طلب الرهينة من الدويدار الخروج للتجوال في المدينة للراحة والسؤال عن أهله حاول الدويدار جاهداً أن يقنع الرهينة بوضعه، وجوابه يلخص محاولة إقناع من الدويدار للرهينة بعدم جدوى البحث عن ارتباطه الاجتماعي: "أريد أن نمشي معاً... أن نشم هواء آخر.. نرى الناس.. أن أجد أي شخص من بلدتي ممن يبيعون البصل والثوم والبطاطة في السوق.. أسألهم عن حالة أسرتي! (16)". وحاول الدويدار ملخصاً الإجابة في محاولة لإقناع الرهينة بوضعه وهو في النهاية مجرد دويدار، مما أغضب الرهينة. والحقيقة أن رؤية الدويدار ارتبطت بفهم ضياعه الفردي، وعدم قدرته على إبداء أي فاعلية لتغيير الواقع، بل الاستسلام لهذا الواقع، عدا إدراكه وهو على فراش الموت.
ثالثاً : البعد السوسيولوجي لفعل الإبداع وشعريته "لا تفضل لذة النص الأيديولوجيا على غيرها. ومع ذلك فإن انعدام الملاءمة هذا لا يحدث عن ليبرالية بل عن انحراف فالنص وقراءته منشطران، فالوحدة الأخلاقية التي يصر المجتمع على توفرها في كل إنتاج بشري هي ما ينغمر وينكسر في النص"(17). والجهد الذي ينصب في الإبداع الحقيقي هو ذلك الذي يسعى فيه المبدع لإنتاج مغاير، يوجه ذهنية المجتمع ويلامس آفاقاً جديدة لم يكن ليصيبها بغير ذلك الجهد الشاق الذي تلامس فيه "أنا" الكاتب -بفرديتها- "أنا" المجتمع أو الذات المجتمعية برمتها. والذي يرقب العلاقة بين الأدب والمجتمع قد يجد جدلاً في هذا الجانب. "فكثيراً ما تحدث نقاد الأدب عن العلاقة بين الأدب والمجتمع، غير أن الآراء ووجهات النظر التي كانت تقدم بصدد تحديد شكل هذه العلاقة ومضمونها، كانت تفتقر إلى التماسك، لسبب بسيط هو عدم وجود إطار علمي يجمع بين شتاتها ويضفي عليها الوحدة والتناسق، مما يسمح على المدى الطويل بتنمية الأفكار وتطويرها، وأهم من ذلك كله اختبار مدى صدقها على محك الواقع"(18). إن تقنيات النقد المتطورة قد هضمت مراحل معرفية مختلفة في مجال النقد. ومع انفتاح هذا الأخير على منظومة نقدية تجذرت في عطاء النقد الحديث وانفتاحه على منهجيات جديدة، ومحكات أجد، اتسمت بالتحاور، والتلاحم، لتغذية فعل النقد ونظريته الكبرى، المتكونة عبر تراكم سجالي، ارتبط فيه الماضي بالحاضر، وديمومة متغيراته. ورواية "الرهينة" تحمل في طيات وصفها السردي شعرية متداخلة المضامين حيث تدخل دهشة البطل تبطيناً شعرياً للوصف، صورة مبتكرة لفتيات جميلات ذهبيات الشعر.. زرق العيون "لم أشاهد لهن مثيلاً في حياتي"(19). وفي موضع آخر يقول في وصفه لضحكة الدويدار: "ضحك وقد غشي الظلام المدينة والقصر وغرفتنا أيضاً". وفي وصفه (أعني البطل) لذاته: "وبرغم التعب والإرهاق فلم أستطع النوم.. ظلت عيناي مشدودتين إلى النافذة الصغيرة والوحيدة الصادر منها ذلك البصيص من نور النجوم". وفي وصفه لدهشته عند مقابلته للشريفة حفصة مع صديقه الدويدار: "صورتها ما زالت أمامي رغم كل ذلك، بصوتها المبحوح الذي يملأ مسامعي"، "ما زال قدها الفارع يتماثل أمام مخيلتي وهي تتلوى كأفعى سلسة الملمس.. وربما كغانية من الحور العين". وفي مشهد بهيٍّ تبلغ اللغة ذروتها في الحفاوة بشعرية اللغة: "ووثبتُ غاضباً لكي أخرج سريعاً.. لكنها أمسكت بكتفي وجذبتني نحوها فالتصق جسمي بجسمها وشعرت بأنفاسها تتوالى لاهثة.. وقبلتني حتى كدت أن يغمى علي.. ومرقت أمامي وقد جذبتني بيدها نحو مكانها المفضل". ويستمر السرد في لغة بديعة ترسمها ملامح شعرية عميقة تنغرس فيها إمكانات المخيلة وحسية اللذة: "وأقفلت الباب ووضعت يدها حول عنقي لكي تذيبني في قبلة أخرى أصبحت بعدها كمعدنٍ مصهورٍ في أتون صانعٍ أو حداد.. ورشفتُ من فمها أجمل القبل، وتلمست يداي جسمها الرخو الذي كنت أحلم به منذ زمان.. وهجعت معها في لذة صاحت لها ديوك الفجر...". وتم توظيف السرد الشعري في نسيج وصفي تختلط فيه دلالات المكان وملامحه، بحنين إلى تجسيد لحظة إصغاء إلى الذات، ومحاولة كشف البعد الجمالي في ذات البطل. "كم يغمرني الحنين كلما تكورت بجوار تلك النافذة الصغيرة المنفية.. وتهتز عصفورة صغيرة رمادية اللون فوق مزراب النافذة تذكرني بأنك الملجأ والملاذ البارد الحنون!". وفي ذروة هذا التصاعد لمخيلة البطل يلتحم بمشهد معاناته، مضافاً إليه روعة اعترافه بمدى تأثير صوت الشريفة حفصة في واقعه النفسي: "منذ فترة لم يعد يطرق أذني ذلك الرنين الساحر المبحوح الصادر منك.. كم هو رائع في بلادي التي حكيت لك عنها العجاب..! استضعفوني.. واعتدوا عليَّ.. ومسخوني رهينة ودويداراً في بلاطك.. وخادماً في ديوان مقيل أخيك النائب المحترم.. ومع ذلك كان صوتك الرنان ينزلق برفق فيحول الصدى إلى موسيقى ذات نغم (حالي)...". وهذه العبارات تعبر عن فقدان لصوت الشريفة حفصة حيث يحاول بجدية أن يجعل الصلاة وممارستها كمعادل موضوعي في محاولة نسيانها: "كنت أتهجد فيه بعشرات الركعات عندما تتاح لي الفرصة في أي موقت صلاة.. كنت أصلي سائلاً الله أن يشفيني من حب الشريفة حفصة.. وأن يلهم قلبي النسيان لها". كل محاولة لتجاوز واقع القصر والشريفة تتمثل في فعل الهروب إلى واقع آخر مغاير، فصديقه الدويدار يجابه في لحظة الموت واقع السلطة، بعد أن سمع بثورة الدستوريين وفشلهم، وحين أخمدت الثورة بعد أن قتل الإمام من قبل الثوار، ونجاح ولي العهد السابق في الإجهاز على الأحرار، وهجوم القبائل على صنعاء، يموت الدويدار بعد سماعه بالخبر، ولم يتبق أمام الرهينة سوى الهروب. لأنه في الوقت الذي يدفع فيه البطل بنعش صاحبه إلى مقبرة المدينة تندفع الأهازيج من أفواه الجنود فرحة بانتصار الإمام واستبقاء الأغلال على أعناقهم. وتظهر قدرة المبدع جلياً في قدرته على إحداث نقلات زمنية في فضاء الرواية، وإشباعها على مستوى التكثيف الدلالي واللغوي. وعلى الرغم من قصر الرواية لكنها اتسعت لبنى طويلة، وهنا يكمن فعل الإبداع والتحامه بالمشهد الاجتماعي للواقع ومتغيراته في لمحات موجزة ومكثفة. فشعرية الرواية تأخذ معطياتها السوسيولوجية أيضاً في قدرة البطل على إحداث أفق جديد لحياته.
رابعاً : البعد السوسيولوجي للسيارة الرواية بتكوينها المتعدد الدلالة توجه فعل إبهارها المرتبط بمتعة الكتابة، إلى التوقف لاستبطان تاريخ اللحظة، للإمساك بمشهد إثارة التكنولوجيا والحداثة، في مجتمع ما تزال حساسية القرون الوسطى تسيطر فيه بجمالياتها وتوجه مشهد الحاضر فيه. إن السيارة تبدت كصدمة للذهنية السائدة، فمالك السيارة هو ابن النائب العائد من الخارج. هذه الحداثة القادمة من مجتمع الآخر المليء بالدهشة والإبهار ستحملها الجمال إلى مشارف المدينة، والمهندس الإيطالي هو الوحيد الذي يستطيع تركيبها ليتمتع الجميع بصدمة حضارة الآخر، ويفتحوا أفواههم "فتحت البوابة الرئيسية بأكملها.. واشرأبت الأعناق من كل نافذة داخل القصر وخارجه.. وكثر الهرج والمرج.. وتجمعت جحافل (الرعية) من شركاء وأجراء النائب في المدينة والأرياف.. وحشد غفير من الناس من رجال ونساء وأطفال في ساحة المدينة المطل عليها القصر وملحقاته"(20). عدا تلك السيارة فلا توجد سوى سيارة الإمام المخصصة لنقل البريد وبما يخدم سلطة الإمام ويضمن بقاءه، فتلك الجماهير الغفيرة تكتفي بالمشاهدة ويتلقّون لطم وركل عساكر الإمام من أجل صفهم حسب المزاج وبطرق عشوائية. ويصل أمر السيارة في النهاية إلى التنازل عنها من قبل النائب لولي العهد ليرضي غرور السلطة وتسلطها، وهذا يثبت عملية التمايز في جناح السلطة في مشهد الصقور والحمائم المعروف والذي يميز مجتمع السلطة، وتناقضاتها الآفلة والمنتهية إلى الخراب.
خامساً : البعد السوسيولوجي لهروب الرهينة لقد كان الهروب بالنسبة للرهينة محاولة حيوية تتسم بفعل الحياة، وإرادة المواجهة والاشتباك مع المستقبل، في محاولة جادة للخروج من الحاضر وانغلاقه، وعتمة الحلم الحالك، في وجه البطل. الهروب مثّل فعل الديمومة بالنسبة للبطل للبحث عن فضاء للحرية، والتوق، منذ محاولة أمه الأولى للهروب به من يد السلطة وبطشها، مروراً بتفكيره في الهروب من سجن القلعة. ولكن محاولته الجادة بدأت تتسم بطابع التنفيذ والفاعلية بعد عودته من بيت ولي العهد، حيث تكثفت معاناته، محاولاً في نفس الوقت اختراق هذه الكثافة بفعل الهروب. بعد عودته في السيارة مع نساء النائب، أدرك تلك المعادلة الصعبة وهي: إما أن يسقط في فعل الجنس الاستلابي، أو أن يختار فضاء الحرية والاشتباك بحلمه المتمثل بالخروج من واقع القصر؛ حيث وصلت معاناته إلى ذروتها، إضافة إلى آخر دلالة عميقة تتمثل في شخصية الدويدار المأساوية، والذي حكمت عليه ظروف السلطة وصعوبات واقعة أن يموت دويداراً لا يشهد أحد من أهله موته. وعي الرهينة كبطل يجسد تحولات المجتمع اليمني بعد ثورة 1948، تلك التحولات التي أنضجتها جهود الحركة الوطنية ونضالها من أجل تغيير السائد في المشهد الاجتماعي برمته. وموت الدويدار مثل "القشة التي قصمت ظهر البعير" بالنسبة للرهينة، وهو بالتحديد في هروبه يحاول أن ينجز معنى يؤدي به إلى المستقبل.. فقرار الهروب على المقبرة وأشعة الأصيل تثريان دلالات الشجن الاجتماعي في شخصية البطل بعد حوار طويل مع الشريفة حفصة، التي تريد أن تحتفظ بالرهينة. "كان الصمت يطبق على أرجاء المقبرة.. والأصيل يكاد ينتهي بشمسه الحالمة الأثيرة المحببة إلى نفسي.. ليت حياتنا كلها أصيل دائم نحلم فيه بمرح الحشاشين وخيال وطموحات السكارى وبحرارة توقد أفكار (المقيلين) بالقات!". ومع استمرار حواره الذي لم يؤد إلى جدوى في قبوله العودة، على الرغم من إشفاقه على توسلاتها.. هي تقذف الحجارة وهو يطلق قدميه إلى المستقبل المجهول. "أتوقع صوتها أو حجراً مقذوفاً منها سيقع على ظهري... لكنني كنت قد قطعت مسافة كافية في طريق جديد مؤد إلى المستقبل... مخلفاً ورائي صوتها المبحوح المحبب إلى قلبي.. وذكرياتي مع صاحبي المرحوم والبورزان والطبشي التي فدغت البغلة رأسه وزملائه الجند المنشدين: يا رهينة قد امّك فاقدة لك... دمعها كالمطر ! ! ..........". فنرى أن الثيمة التي تسري وتتكرر عبر نسيج الرواية أكثر من خمس مرات هي ما تنتهي به الرواية، مع إبدال الرهينة بالدويدار في بعض تلك الفقرات في الثيمة نفسها التي تتخَلَّل نسيج الرواية. إنها نهاية موفقة تعطي نكهة شعرية للنص، وتحتفي في الوقت نفسه بصوت البطل، وفاعليته مع ذكرى تتخلل الحاضر ليس كماض فقط بل وكبؤرة تنفجر فيها إمكانيات الرهينة وحثه على الرجوع، والالتحام بأمومته المفقودة، والحفر عميقاً في ذاكرة القارئ المتلقي لحظة إصغاء عميقة إلى لحظة تورم سوسيولوجي عاشها الإنسان اليمني حين كان مكتوفاً إلى جدار الماضي وثباته المؤلم. الرهينة، في استمراريته الموجهة لفعل السلطة، اكتشف هذه المواجهة من خلال نمو ذكرياته لأهله؛ "لذلك فالوعي في الأغلب هو الذكريات، لكن هذه الذكريات ليست من الصور التي تسحب الحاضر إلى الماضي كماض وليس شيئاً غير موجود، لأن الذكرى جزء موجود فعلاً بحيث لا تعي نفسها كذكرى لا تعي نفسها كشيء بل هي إدراك للواقع"(21). فذكريات أهله وحياته معهم يحملها هو بالإضافة إلى ذكرياته ومسارها الطويل من قريته بدايةً.. وانتهاء بحياة القصر كل تلك المعطيات المكتنزة بدلالة التحامه بالواقع، تفضي به إلى فعل الهروب من الحاضر المسور بالماضي إلى المستقبل، فهو هنا البطل الذي يعي مشهد تحول الواقع من سائد ينتمي إلى الماضي إلى مراكمة فعل ذلك الماضي إلى المستقبل. وهنا، وإن لم ينضج الروائي المبدع سردياً توترات التحول.. لكنه بحس تاريخي وبقدرة فنية استطاع أن يؤشر إلى آتٍ يتكون في رحم الحاضر. وهذا يمثل نقلة في الزمن تمثل الروائي المبدع في ذروة توهج الكتابة، المليئة بمخططات سينمائية لتحولات جوهرية في حياة المجتمع.. "إن هذا البحث عن أنماط أساسية للأحداث يعطينا كذلك أداة أخرى للتحليل الداخلي للنصوص الفردية. فعلى المستوى الأكثر بساطة والأكثر وضوحاً، فإن تكرار الحدث الواسع هو مجرد طريقة أخرى يتنامى فيها المعنى في الأدب"(22).
سادساً : بُعدا المكان والزمان في الرواية تؤرخ رواية "الرهينة" لتفاصيل الحياة الاجتماعية ودلالاتها، من مكان تندمج داخله حركة الشخوص بوعيهم لذواتهم ولتاريخهم المجسد والمعيش عبر طباعهم في المكان، واستحوذت على كاتب الرواية "الرؤية للتاريخ" كتجسد يأخذ صورته في طباع المجتمع على اعتبار أن المجتمع هو المؤرخ، والروائي هو الكاتب الذي ينقل ما يتفوه به المؤرخ. "وكان عليه بعد ذلك أن يبحث في علل الأحداث الاجتماعية ويكشف عن معانيها الخفية. فهذه في رأيه، هي العوامل الفاعلة في حركيته. إن تاريخ القلب الإنساني إلى جانب تاريخ الطباع البشرية، هو ما يجعل من التاريخ أحداثاً غير وهمية. فالحركة الإبداعية والفنية في القرن الـ19 هي بالذات حركة لتفسير التاريخ إن لم تكن هي ذاتها فلسفة التاريخ"(23). وبالنظر إلى البعد الواقعي وخصوصية بلزاك فيه، والتميزات التي يمكن إدراكها عند الإصغاء لخطاب العمل الروائي لأي كاتب واقعي، يمكننا أن نحدد ميزة معينة في واقعيته. "وبالجملة فالواقعية في الأدب قد تكون محاكاة أو مضارعة للحياة، أو تعبيراً عنها. إلا أنها لا يمكن أن تكون تقليداً ونقلاً حرفياً عن الطبيعة"(24). بعيداً عن استراتيجية التصنيف فإن واقعية الكاتب هي "واقعية مكانية". وما أطرحه هنا لا أحاول فيه تجسيد الكاتب، بقدر ما أدعي المدى الذي يعطي الحكم النقدي دلالته في العمل الأدبي، تجلى أيضاً العمل الأدبي من خلال المكان نفسه. فالرواية مساهمة جادة في مقاربة الأمكنة، تحمل في طياتها رؤية أيديولوجية للكاتب، وهي تتسم برؤية أيديو-سياسية. فالنص الروائي استطاع أن ينظم حركة المكان في النص بحركة موازية له في زمن النص، وأن يحدث جدلاً في عمله بين المكان والمجتمع والزمن، حيث تتضح معالم هذا المثلث العلائقي بين المكان والمجتمع والزمن، من خلال وسطية المجتمع كبؤرة تغذي حدي العلاقة بين المكان والزمن، وتتأثر بتحولاتهما في الوقت نفسه. وعلى الرغم من أن الزمن تجسد في توثباته في نهايته نحو المستقبل من خلال هروب الرهينة، لكنه مع ذلك انحصر في استشراف ذلك المستقبل دون الغوص في تجلياته الواقعية. "والزمن الداخلي"، أو الزمن التخيلي هو الذي شغل الكتاب والنقاد على السواء، خاصة منذ ظهور نظرية هنري جيمس في الرواية لاهتمامه بمشكلة الديمومة، وكيفية تجسيدها في الرواية. لكن هذا لا يعني أنّ الواقعيين لم يفطنوا إلى خطورة عنصر الزمن في البناء الروائي. فهذا موبسان يؤكد أن النقلات الزمنية في النص الروائي من أهم التقنيات التي يستطيع الكاتب من خلال إتقانها والتحكم فيها أن يعطي للقارئ التوهم القاطع بالحقيقة. وقد أشار هنري جيمس أيضاً إلى صعوبة تناول عنصر الزمن وأهميته في البناء الروائي ويرى أن "الجانب الذي يستدعي أكبر قدر من عناية الروائي (والجانب الأكثر صعوبة وخطورة) هو كيفية تجسيد الإحساس بالديمومة وبالزوال.. وبتراكم الزمن"(25). والذي يمكن الوقوف عليه في رواية "الرهينة" كما أشرنا سابقاً، هو التوازي الذي ينغرس في النص بين المكان والزمن حيث تؤشر ارتباطات البطل بالمكان إلى ضرورة الانفلات منه إلى مكان مغاير، لأن دلالة المكان تراكمت فيها دلالات السلطة بداية من الوضع الاستلابي للبطل كجسد وروح من أحضان أمه إلى نهاية معينة يصبح فيها المكان/السلطة، حيث يقرر في النهاية فعل الهروب من سلطة المكان وعلائقه المجتمعية السلطوية، إلى الزمن المختلف، زمن المستقبل باحتماليته. فكأن البطل المغاير يقع في ما ستؤول إليه حركة صراعه الذاتي والمجتمعي التي تنعكس على ذهنية البطل، لإنتاج الزمن المغاير، والذي يقع في الضفة الأخرى حيث الحرية تمثل مشروعية سيادة التوق، وتحقق الانسجام في واقع البطل. وقد نلحظ أن الزمن زمنان: زمن باهت راكد وهو زمن السلطة، وآخر خلاق وحيوي وهو زمن الحرية الذي لم يأت بعد. ولذلك فالمعادل الموضوعي للمكان والزمان، هو هروب البطل إلى الزمن المغاير الذي يتحرك باتجاه المستقبل لا الماضي. وقد يصدق ما أعلنه بارت بقوله: "إذا كنت طرحت مسألة (اجتماعية الأدب) فذلك لأنني أود أن أبرز -شيئاً فشيئاً- الطابع الخصوصي والمكاني -إن صح التعبير- للأدب مكانياً، الأدب موضوع خاص جداً، لأنه يقدم نفسه كلغة كونية ولأنه في ذات الوقت لغة خاصة(26)". لقد فرض المكان سيطرته على "زهراء" وهي تتابع سيرها بخطوات حذرة على سلالم القصر متجهة إلى غرفة الدويدار تنادي "عبادي.. عبادي.. يا حالي بس بس!.." إنه يسمعها وصاحبه وهو في غرفته المسودة والمكظومة بالتراب، لكن هذا المكان وفي هذه اللحظات يتعالى ويهيمن، لأن الحاجة إليه ملحة"(27). فما يؤكد عليه النص في رواية "الرهينة" باستمرار هو ما يمكن تسميته بواقعية المكان، حيث تشكل النص يتصل بفضاء روائي غني بالحساسية والإدهاش. ثمة أبعاد سوسيولوجية قد تنغرس حيوياً في إشكالية المدى الذي أخذه الخطاب الروائي في اليمن، وكذلك النضج الزمني الكافي لتحليل التحولات وصهرها عبر إمكانيات ذلك الخطاب ورواية "الرهينة" تؤرخ لملامح انهيار الدولة الثيوقراطية في اليمن، وتحلل بعض ملامحها. "الرهينة" اتسمت بشد رؤية الإنسان اليمني إلى ركود الماضي ويباسه الأيديولوجي على الرغم من فاعلية أيديولوجيا الماضي والتي استمرت تحرك الحاضر وتنغرس عبر دلالته، وهو الأمر الذي ساهم في إعاقة نمو الخطاب الروائي في اليمن. ولقد كشفت رواية "الرهينة" صورة الماضي وروائح الأيديولوجيا التي تجلت عبر خطاب السلطة المكاني والزماني وواقع القصور آنذاك فاتحة جدل الفرد والمجتمع، من أجل الحرية على روائح العصر، ومجذرة للتحول في إمكانيات المستقبل الاحتمالية! ويمكن القول "إن اللغة التي كانت قديماً تجسيداً لا يجادل ووحيداً للمعنى وللحقيقة، قد صارت أحد افتراضات المعنى الممكنة(28)".. والأسلوب هو قدرة الكاتب على الدوران في ذاته وذات الأشياء. و"الأسلوب ليس مجموعة من الطرق" ولا شكلاً خارجياً بل هو أهم خصائص المعالجة الفنية للعالم والتفكير المجازي الشعري.. ليس الكاتب مجرد أستاذ مجرب يستطيع استخدام شتى الطرق المؤثرة على القارئ، كلاّ، فالكاتب يرى ويفكر ويشعر بطريقة معينة ولا قدرة له على الرؤية والتفكير والشعور بصورة أخرى، وفي مستطاعه فقط البلوغ به، أعني أسلوبه درجة الإتقان والكمال العظيمين"(29). إن التلاحم بين "الرؤية" و"الرؤيا" وامتلاك "الخيال السوسيولوجي" والفهم النقدي، كل ذلك يدفع الناقد إلى الاقتراب من النص الأدبي وسبر أغواره بحساسية إبداعية موازية لثراء النص. (إن الرواية لا تتشيد على اختلافات دلالية مجردة، ولا على تصادمات ناتجة عن الموضوع وحسب، بل هي تقوم على تعدد لغوي اجتماعي ملموس"(30). الأمر الذي يجعل الأدب لا يعكس فحسب تطلعات المجتمع.. إنما يعطي صورة بانورامية عن حقيقة نضال الإنسان وعمقه ورؤيته للعالم، مما يجعل عالم النص الأدبي هو عالم مضامين المجتمع والتباسات تحوله وانجذابه إلى التغيير والحرية، لأن الأدب فِعل حركة الإنسان المتمدن، وفهم لطاقاته الشعورية ورغبته في تغيير واقعه. إن فعل الإبداع هو فعل يتصل بصياغة كينونة الإنسان المتطلع إلى صياغة مصيره كصيرورة ترى الآتي في ذهنية اللحظة. هوامش: 1. د. جمال شحيد: في البنيوية التركيبية، دراسة في منهج غولدمان. الطبعة الأولى (بيروت، دار ابن رشد 1982 م) ص111. 2. زيد مطيع دماج: الرهينة، الطبعة الأولى، دار الآداب، بيروت، 1984م، ص3. 3. الرواية، ص4. 4. ميخائيل باختين: شعرية دوستويفسكي، ترجمة د. جميل نصيف التكريتي، مراجعة د. حياة شرارة، ط1، الدار البيضاء، دار توبقال- بغداد، دار الشئون الثقافية 1986م. 5. نفس المرجع، ص72. 6. الرواية، ص10. 7. د. جمال شحيد: في البنيوية التركيبية، في منهج لو سيان غولدمان، مصدر سابق ص67 8. رواية "الرهينة"، ص 21. 9. محمد عبد الرحمن يونس: "الرواية اليمنية المعاصرة:الجنس، الأيديولوجيا، الفضاء الروائي... رواية الرهينة نموذجياً"، مجلة الثقافة الجديدة، السنة 23، العدد 4، يوليو 1992م، ص22. 10. نفس المرجع، ص22. 11. محمد عبد الرحمن يونس، مصدر سابق، ص24. 12. نفس المصدر، ص27. 13. الرهينة، ص47. 14. د. انطوان ج، خوري، وعي الوعي أو الحكم المسبق والمسالة التربوية، الطبعة الأولى (بيروت، معهد الإنماء العربي 1983) ص52. 15. نفس المصدر، ص52. 16. الرهينة، ص39. 17. رولان بارت: لذة النص، ترجمة فؤاد صفا والحسين سبحان، ط1، الدار البيضاء، دار توبقال 1988م) ص36. 18. السيد يسين: التحليل الاجتماعي للأدب، ط2، بيروت، دار التنوير 1982م، ص75. 19. الرواية، ص13. وسوف أكتفي في الاستشهادات الآتية بوضع الأقواس نظراً لتعدد مواطن إيراد مقتطفات في شعرية الرواية. 20. الرواية ص 48 و49. 21. جين بويلون، ومجموعة من النقاد: ترجمة وتحرير عيد ثنوان رستم، دراسات في الرواية الأمريكية المعاصرة، ط10، بغداد: دار المأمون 1989م، ص58. 22. جيمز ار بينيت، التكرار في الحبكة: الموضوع وتنوع الأحداث الطويلة، ص77. 23. د. عبد الله بن عتو: تيار الواقعية في الرواية قراءة في مقدمة الملهاة الإنسانية، لبلزاك (مجلة عالم الفكر، المجلد الحادي والعشرون، العدد الرابع،إبريل، مايو ، يونيو 1993م)، ص60. 24. نفس المصدر، ص63. 25. د. سيزا قاسم، "بناء الرواية، دراسة مقارنة في "ثلاثية" نجيب محفوظ"، ط1، بيروت:دار التنوير 1985م، ص33-34. 26. رولان بارت: درس السيمولوجيا، ترجمة: عبد السلام بنعبد العالي، تقديم: عبد الفتاح كيليطو، ط2، الدار البيضاء، دار توبقال 1986م، ص36. 27. نفس المصدر، ص125. 28. نفس المصدر، ص131. 29. أ. ف. تشيتشرين: الأفكار والأسلوب، دراسة في الفن الروائي ولغته، ترجمة د. حياة شرارة، بغداد: دار الشئون الثقافية العامة، لم يرد تاريخ الطبع. 30. ميخائيل باختين: الخطاب الروائي، مصدر سابق، ص160. * الدويدار: صبي لم يبلغ الحلم يستخدمه الأمراء والحكام في قصورهم.
|
|
|
